Andriessen, maar iedereen zei Louis, die was pas beroemd. Je kon zijn opera’s horen van Amsterdam tot Los Angeles. In 2018 speelde The New York Philharmonic onder Jaap van Zweden de wereldpremière van zijn orkestwerk Agamemnon. Na de moeilijke première van Mysteriën (2013) door het Concertgebouworkest onder Mariss Jansons was het Andriessens tweede proeve van zijn late, niet probleemloze verzoening met het symfonieorkest. Voor La Commedia (2008), misschien wel zijn beste theaterstuk, won hij in 2011 de Grawemeyer Award. Om te janken was de verliefde mooieliedjesschoonheid van het vierde deel, de Tuin der lusten.

Muziek van een oude rot die de constructivistische doctrines had verlaten, al ging vrijzinnigheid bij hem ver terug. Naar 1958, toen hij naast het keurig tijdconforme Séries voor twee piano’s al ‘rare, Ravel-achtige stukjes’ schreef. Naar 1967, toen hij in zijn aan Ives opgedragen orkestwerk Anachronie I met anarchistische ruimhartigheid het citaat van Brahms tot pop en de collagevorm omarmde. Even libertijns werden zijn post-idiomatische verkenningen, toen hij in het minimalisme van Riley, Glass en Reich de mogelijkheid ontdekte de volgens zijn leermeester Kees van Baaren ‘affectieve vervuiling’ van de tonaliteit met repetitieve middelen te neutraliseren. Of toen hij die naar zware shag stinkende beukstukken voor zijn eigen bandje De Volharding schreef – zo’n Workers Union, de titel alleen al.

In die late theaterstukken kwam er nog iets bij; een nostalgisch loslaten van alles. Het maakte weinig uit of ze over de hel van Dante of, zoals Theatre of the World (2013-2015), over de zeventiende-eeuwse pseudowetenschapper Athanasius Kircher gingen. Het was alsof de maker in een klinkend prentenboek zijn hele muzikale leven nog een keer melancholiek aan zich voorbij liet trekken, met de ironie die bij hem altijd stiekem diepe ernst was. Alles wat hij had bemind, geplunderd en vermeden reisde mee. Zijn held Stravinsky, over wie hij met Elmer Schönberger Het apollinisch uurwerk had geschreven. De jazz, Ravel, het Franse lied, de Middeleeuwen en de Renaissance, de Volharding-bonk met beukende koperpuls, zijn eigen stompe metaswing van basgitaren en piano’s. En de muziek en de persoonlijkheid van vader Hendrik, die hij eerst freudiaans verdrong en later dynastiek omhelsde in muziek die transgenerationeel hun affectieve band bezegelde. Mysteriën is voor alles eerbetoon aan hem en zelfs zijn laatste opus May, hommage aan Frans Brüggen, leidt via Gorters Mei rechtstreeks naar de boekenkast van zijn vader.

Nu zijn dus alle Notenkrakers dood. In 2003 stierf Peter Schat, in 2017 Misha Mengelberg, vorig jaar Reinbert de Leeuw. De vaandeldragers van de generatie die het Nederlandse muziekleven vanaf de jaren zestig nieuw elan gaf zijn niet meer. Hoe deden ze het? Met ingezonden stukken, eisen, guerrilla. Debat over het regenteske muziekleven aanzwengelen. In Amsterdam de aanstelling eisen van een echte dirigent voor echte nieuwe muziek, hun slonzig briljante soulmate Bruno Maderna. Een concert van het Concertgebouworkest met knijpkikkers verstoren uit protest tegen de duffe programmering. Toen dat allemaal niet genoeg lukte stichtten of kaapten ze ensembles die op hun condities speelden wat ze wilden; Louis met De Volharding en Hoketus, Reinbert die de later gefuseerde Asko- en Schönberg-ensembles naar zich toe trok. Zo werden de tegenvoeters zelf establishment, hoonde de reactionaire oppositie.

Ik denk dat je met de kennis van nu de Notenkrakers anders moet bekijken. Rebellen, lees je in de kranten. Misschien was macho’s een beter woord. Eén motief achter de strijdbaarheid bleef onderbelicht; de autoritaire fuck you-mentaliteit in hun haat tegen een scherp gediagnosticeerde lauwheid. Die jongens gingen niet in dialoog, ze wensten dat hun wil geschiedde. Volkomen terecht, ze konden wat en die regenten waren niet te harden. Maar hun idealen hadden het nooit gered zonder de onverbiddelijke inslag die je in de luidste Andriessens brutaal de baas hoort spelen. Nog iets. Alle Notenkrakers waren leerlingen geweest van Kees van Baaren, die met zijn openheid, gezag en eruditie voor de mentaliteitsgeschiedenis van de Nederlandse muziek veel belangrijker is geweest dan die verdomde Notenkrakersactie. Die zijn leerlingen Saint-John Perse en Wittgenstein doceerde en in de jaren vijftig al Stockhausens Zeitmasse met ze analyseerde, over Charles Ives sprak toen niemand nog van die obscure hobby-revolutionair had gehoord.

Binnen dat puikje was Louis de enige die nooit zou vastlopen; de alleskunner die volgens zijn vriend en pleitbezorger Reinbert de Leeuw ‘was voorbestemd componist te worden’ en dat moeiteloos werd. Zijn componeerkwab was een kleptomane jukebox, zijn zintuigen waren gans oog en oor en zinnen, een open platform dat hij in de jaren zeventig alleen vrijwillig afsloot voor de strenge, conceptuele ensemblestukken die vanaf De Staat (1976), op tekst van Plato’s Republiek, met testamentische precisie tucht en dwingende motieven agendeerden. De Bakoenin-hommage Mausoleum (1979), radicaal streng op één interval gebouwd, de grote secunde. Aansluitend het magische De Tijd (1981), over de tijd. Pijnlijk soms hoe de keetstukken hem het imago van rauwdouwer bezorgden die hij in hyperesthetische, kwetsbare stukken van De Tijd tot Writing to Vermeer koelbloedig warm falsificeerde.

Tijdens mijn laatste vraaggesprek met hem, maart 2019, merkte ik gaten op in zijn geheugen. Alzheimer, vasculaire dementie. De Brüggen-ode May kreeg hij net af. Het stuk gaat over verdwijnen en je wilt niet weten hoe het scheppen was. Alles wat bewustzijn in hem was moet tot het laatst voor elke noot hebben gevochten.